22 Eylül 2016 Perşembe

DIAMANDA GALAS


Halil Turhanlı - Ütopyanın Sesleri, Çiviyazıları, 2001
'Kıyıma Uğrayanlar İçin Çığlık'

Diamanda Galas bir göçmen ailenin kızı olarak Los Angeles'te dünyaya geldi. Babası Anadolulu bir Ermeni, annesi Yunanlı. İlk piyano derslerini bir caz orkestrasında çalan babasından aldı. Değişik vokal teknikleri üzerinde çalıştı. Pierre Boulez ve Yannis Xenakis gibi öncülerle tanışması ve onlardan ders alması büyük bir şanstı. 

1970'lerde performanslar gerçekleştirmeye başladı ve Eleanor Antin'den büyük destek gördü. Ancak burada bir parantez açmak gerekiyor: Galas, 'performans sanatçısı' olarak tanımlanmaktan hoşlanmıyor. Auteur (yazar) nitelemesini tercih ediyor. Müzikteki eleştirel yaklaşımı, metne ve temaya verdiği önem göz önüne alındığında bu nitelemeyi tercih etmede haklı olduğunu söyleyebiliriz. 

Galas'ın Avrupa'da tanınmasını Yugoslav besteci Vinko Globakar sağladı. O sıralar, yazdığı yeni yapıtı için 'lirik bir soprano olarak başlayan ve yabanıl bir hayvan gibi noktalayan' bir kadın sesine gereksinen Globakar, Galas'ın benzersiz vokalini duyduktan sonra aradığı sesi bulduğuna karar vermişti. Globakar söz konusu yapıtında Uluslararası Af Örgütü'nün Türkiye raporunda yer verdiği işkence görüş bir kadın siyasi tutuklunun anlatımlarından yola çıkmış, librettoda bu kadının anlatımlarını kullanmıştı. Yapıt, ilk kez 1979 yılında Avignon Festivali'ne sahnelendi. 

Galas'ın alçalan yükselen, aşırılıklar arasında gidip gelen bir sesi var. Bu farklı sesler değişik duyguları, parçalanmış bir iç dünyayı dışa vuruyor ve belirli ruhsal evrelerin koordinatlarını oluşturuyorlar. 

Galas'ın alçalan yükselen, aşırılıklar arasında gidip gelen bir sesi var. Bu farklı sesler değişik duyguları, parçalanmış bir iç dünyayı dışa vuruyor ve belirli ruhsal evrelerin koordinatlarını oluşturuyorlar. 

Galas şarkı söylemek için eğitilmeyi dövüş sanatlarını öğrenmeye benzetiyor. Her ikisinin de enerjinin yoğunlaştırılması ve öldürücü bir silaha dönüştürülmesi söz konusu: 'Sesimi düşmanlara karşı bir silah olarak kullanıyorum.' 

Galas bir zamanlar tedavi gördüğü akıl hastanelerine performanslar vermek için geri döndü. Genesse Akıl Sağlığı Enstitüsü'nde şizofrenlere şarkı söyledi. Bilindiği üzere, akıl hastanelerinde hastaları sakinleştirici, yatıştırıcı müzikler dinletilir. Lithium gibi bir müziktir bu. Moronlaştıran bir müzik. Galas bunun tam tersini yaptı. Hastaları sesiyle tedirgin etti, onları şarkılarıyla kışkırttı. Şizofreninin baskıya, denetime karşı bir isyan olduğunu haykırdı.

Galas performanslarında beş-altı mikrofon birden kullanıyor. Şarkıyı bu mikrofonlara ayrı ayrı seslerle söylüyor. Farklı sesler, bir şizofrenin bölünmüş, çözülmüş ve çoğalmış kişiliğini temsil ediyor. 

Galas çığlık atıyor, haykırıyor, uluyor, homurduyor, fısıldıyor, mırıldıyor, gündelik dilde karşılığı olmayan sözler söylüyor. Kalıbı (matriksi) olmayan bu ses histerinin söylemini kuruyor. Cinsel baskıya karşı koyan arzu bu söylemde gizemde ve parçalayıcı bir biçimde dolaşıyor. Arzunun şizofrenik dili. 

Galas 1960'larda Bayan Zena adıyla fahişelik yapmış. O günlerde eşcinsellerle ve özellikle de fahişelik yapan travestilerle dostluk kurmuş. Bu insanlar onun koruyucu melekleri olmuşlar: 'Beni kolladılar, bana kendimi korumayı ve sokaklarda korkusuzca yürümeyi öğrettiler.' 

Galas baskılanmış, ezilmiş, susturulmuş, aşağılanmış olanlara derin sempati duyuyor. Kıyımlara uğramış ve yurtlarından kovulmuş halkaların, işkence edilmiş muhaliflerin, fahişelerin, cinsel azınlıkların, AIDS hastalarının sesi oluyor.

Galas, 1980'lerin ikinci yarısından başlayarak AIDS hastaları ve HIV pozitifliler için pek çok çalışmalar yaptı. AIDS sorununa böylesine yakın ilgi duymasının ve içtenlikle eğilmesinin tek nedeni kardeşi, oyun yazarı Philip Dimitru'nun AIDS'ten ölmüş olması değil. Galas gay komünite içindeki bir çok dostunu bu hastalıktan dolayı yitirdi. Galas onlarla özdeşleşiyor ve bunu Eski Ahit'ten yaptığı bir anlatıyla dile getiriyor: 'Cehenneme gönderilenlerin arasına ben de dahil edildim.'

Müziğinde AIDS ve ölüm temaları giderek yoğunluk kazanan Galas, kompozisyonlarında Baudelaire, Nerval, Pasolini, Jean Genet gibi dekadan ya da eşcinsel yazarlar arasındaki bağı ve kendinin onlara yakınlığını 'modernist kardeşlik' olarak niteliyor.

Müzik eleştirmeni Simon Reynolds, Galas'ın hem yitirdiği dostlarını andığı, hem de homofobiyi lanetlediği AIDS elejilerini Polonyalı besteci Penderecki'nin Auschwitz ve Hiroşima kurbanları için bestelediği kompozisyonlarla kıyaslar (1). Galas bu elejilerin yanısıra, gospel ve blues standartlarını modernize ediyor. Motown klasiklerine yepyeni bağlamlar kazandırıyor. Örneğin, Supremes'in 'My World Is Empty Without You' (Sensiz Dünyam Bomboş) adlı o çok popüler aşk ve ayrılık şarkısını AIDS'in bu dünyadan alıp götürdüğü dostları için söylüyor. 

Galas'ın müziğini, vokal tekniğini açıklamada Julia Kristeva'nın abject (sefil, alçak) kavramından yararlanabiliriz. Kristeva'nın terminolojisinide abject, estetik, semiotik ve psikoanalitik düzeylerde anlam taşıyan bir kavramdır. Abject hem tiksinti verir, hem de cezbeder. İdrar, dışkı, semen, tükürük, vajinal akıntılar, adet döneminde akan kan...

Beden abject'i dıştalamak, kendi dışında tutmak ister; ama ondan bir türlü kurtulamaz. Abject ne bedenin bir parçasıdır, ne de ondan bütün bütüne ayrıdır. Kirli ve sağlıksızdır. Sınır tanımaz. Dıştalandığı bedene gizlice ve sinsice geri dönmeye çalışır. Başka bedenlere de sızar. Sağlığı ve saflığı tehdit eder. Bu bakımdan, virüs de abject'tir.

Sınırlar çizilerek oluşturulmuş güvenlik alanlarına sızan abject, statik kimliği, heteroseksist ve matrimoniyal düzeni bozar. Sağlıklı ben ile hastalıklı öteki arasındaki sınırı belirsizleştirir. O halde, abject sağlıklı bir beden ve güçlü bir ben için mutlaka dıştalanmalı, kıyıya sürülmeli, marjinalize edilmelidir. 

Galas sağlıklı olmayan, virüsle kirlenmiş ve lekelenmiş olan adına konuşuyor. Onun sesini duyuruyor. İtalyanca söylediği bir elejide 'Ben vebayım / Ben Deccal'im' (Sono la pestilenza / Sono l'Antichristo) diyor. 

Çarmıhtaki İsa, teolojik düzeyde bir abject figürüdür. Galas, babanın son anda yalnız bıraktığı oğul çarmıhtan indirildikten sonra onu kucaklayan, akan kanını durdurmaya ve yaralarını sarmaya çalışan ana. O, işkenceye uğrayan, aşağılanan oğul için yas tutuyor fakat Galas'ın edilgen bir Meryem olduğu sanılmasın; onun ateşe atılan cadılarla da kuvvetli kan bağları vardır. Bu nedenle, sadece ağıt yakmakla yetinmez; histerik çığlıklar atarak lanetler de yağdırır. O, iblis'in dilini konuşur. (İblis'in diliyle beddualar okuduğu için İtalya'daki bir konseri Katolik Kilisesi'nce engellenmiştir.)

Çin'den Ortadoğu'ya, Hindistan'dan İrlanda'ya çok farklı kültürlerde, ölenin ardından yas tutan ve ağıt yakan kadının çok özel bir yeri vardır. Susturulmuş kadın ölümle birlikte ortaya çıkar ve haykırır. Haykıran bu kadın ile ölüm öncesinde onu baskılamış, sesini duyulmaz kılmış düzen arasında antagonistik bir ilişki vardır. Beri yandan, yas tutan kadın ölmüş olanların, yitirdiği dostlarının ruhlarını da özümser. Böylece, bireysel acıları komünal bir bağlama yerleştirir. 

Yas tutmak, yazgıya boyun eğmek anlamına gelmez. Elektra'ya yas yaraşır ve yas tutan kadın Elektra kadar güçlüdür. Onun sesi bedenin içine sığmayan, her an eyleme dönüşmeye hazır bir öfkedir. 

Galas'ın yitirdiği kardeşi, dostları ve kıyıma uğramış halklar için yaktığı ağıtlarda sesi bütün eşikleri atlıyor, bütün sınırları aşıyor. Bir üçtan diğer uca değişiyor. Acı ve haz, ayrılık ve kavuşma, yaşayanların ve ölenlerin dünyaları arasında gidip geliyor. Bu ses yerleşmiyor, herhangi bir düzene dahil olmuyor, hiçbir kalıba sığmıyor. Lirizm yüklü bu çığlık, bu fısıltı durağan ben'e ait değil. Öteki'ne kavuşmak için durmadan yol alan şiirsel özenin sesi. Galas damgalanmışlar, lekelenmişler ve lanetlenmişlerle elele vererek yasaya ve yazgıya başkaldırıyor. 

Galas, iki yıl önce yayımlanan Lanet ve Dua (Malediction and Prayer) albümünde Salvadorlu gerilla şair Müguel Mixco'nun bir şiirinden yaptığı besteye, Phil Ochs'un bir protest folk baladına, Mahalia Jackson'ın bir gospel ve Son House'un blues parçasına yer vermişti. 'Iron Lady' (Demir Bayan) başlığını taşıyan açılış parçasını ise işlediği seri cinayetler nedeniyle Florida'da ölüm cezasına çarptırılan Aileen Wvornus adlı fahişeye ithaf etmişti.

Galas müziğinin dokusunu Paul Celan'ın Holokost kurbanları için yazdığı şiirlerle, 1915'de Anadolu'da katledilmiş Ermeni şair Siamanto'nun dizeleriyle, Pasolini ve Henri Michaux'nun şiirleriyle, Baudleaire ve Nerval'ın dekadan lirizmiyle örüyor. Onun müziğinde lanetlenmişler, katledilmişler merhamet dilemeden, kanlanış giysilerini çıkarmadan bir gölgeler ordusu halinde geçiyorlar. Bütün günahları, bütün lekeleriyle. Kavgayı yitirmiş, ama onurlarını korumuş gururlu gölgeler ordusu.

Galas modern uygarlığın baskılar ve kıyımlar karşısında bilinci köreltmek için uyguladığı unutma terapilerini etkisiz kılmaya, belleği canlı tutmaya çalışıyor. Öldürülmüş olanların anısına, ölüm döşeğindekilerin ıstıraplarına saygı talep ediyor. Beri yandan, cinayet işlemiş olanlara, cellatlara, despotlara, işkencecilere karşı derin intikam duygusu besliyor. Bu çok keskin ve hiçbir gücün eksiltemeyeceği kadar da yoğun bir duygu. Galas'ın bu duyguyu taşıyan sesi erki/erkeği yansıtan aynaya çarptığında onu paramparça ediyor.

Not:
1) S. Reynolds, Plague Mass, Melody Maker, Ağustos 9, 1986

Kaynaklar:
Charles Neal, Tape Delay, SAF Publishing, 1988 (Türkçesi: Yeraltından Sesler, 6.45, 2014)
Simon Reynolds, Plague Mass (Veba Ayini), Melody Maker, August 9, 1989
David Scharz, 'Lamentation, Abjection and the Music of Diamanda Galas (Ağlayış, Sefilleşme ve Diamanda Galas'ın Müziği)
Listening Subjects: Music, Psychoanalysis, Culture (Dinleyen öğeler: Müzik, Psikanaliz, Kültür) içinde. Duke University Press. 1997

(Dipnot: Diamanda Galas, 1970'lerde Iannis Xenakis ve Vinko Globokar gibi müzisyenlerin yanı sıra 1980'lerde Einsturzende Neubauten, Test Department, Nick Cave ve David Thomas ile birlikte çalıştı...)






21 Eylül 2016 Çarşamba

Ütopyanın Sesleri - 2. Bölüm: Endüstriyel Müzik - Halil Turhanlı - 2001

Hırıltılı Bir Kahkaha


Damien Thompson, her yüzyıl sonunda kolektif bir panik yaşandığı, bunun sonucunda insanoğlunun ruhunda inanç ve korkunun eş zamanda ve aynı ölçüde yoğunlaştığı saptamasında bulunuyor; bu panik atmosferinde, bu inanç ve korku ikliminde bazıları gizemci, bazıları para-militer pek çok tarikatın ve felaket tellallığı yapan sahte peygamberin çıktığına dikkat çekiyor.

Her yüzyıl sonunda baş gösteren kolektif paniğin bir nedeni, sona ermekte olanın yerini almak üzere yaklaşanın neler getireceğinin kesin olarak bilinmemesi; ufukta görülen yeni çağın beraberinde taşıdığı belirsizlik. Bir diğer nedeni ise, insanoğlunun tanıklık ettiği ve hatta doğrudan yaşadığı çağın önemli olaylarına yeni bir yüzyılın eşiğinde artık belli bir uzaklıktan bakabilmesi; yaşarken netlikle algılayamadığı kıyım ve yıkımları, açlık ve kıtlıkları, düşüş ve çöküşleri, salgın hastalıkları, ihanetleri, ödenmiş bedelleri, bir sonraki yüzyıla ertelenmiş borçları şimdi berraklıkla görebilmesi ve bütün bu gördükleri karşısında, muhasebe yapamayacak bilanço çıkaramayacak denli dehşete düşmesi. Dehşet, kolektif paniğe yol açıyor. Panik ise, insanın ruhundaki korku ve inancı yoğunlaştırıyor, çoğaltıyor. Bu yoğunluk, apokaliptik alt kültürler doğuruyor. Ve bunlar nihai bir hesaplaşma, bir ölüm-kalım savaşı için ileri atılıyorlar. Her biri kendi Armageddon'una hazırlanıyor. Endüstriyel müzik, yirminci yüzyıl sonuna özgü apokaliptik alt kültürün, endüstriyel kültürün anlatımı. 

İnsanoğlu yüzyıllar boyunca kanlı savaşlarda öldü, öldürüldü, toplu kıyımlara girişti, nice salgın hastalıklada kırıldı. Ama, yirinci yüzyılı diğerlerinden farklı kılan bir yan var: Yirminci yüzyılda Haçlı Seferleri, barbarlık gösterileri ve katliamlar hep teknolojiden (ve hatta kimi zaman yüksek teknolojiden) yararlanılarak yürütüldü. Bu nedenle, endüstriyel kültürün, yirminci yüzyıla özgü vahşet kataloğunun mükemmel bir özeti olduğunu söyleyebiliriz. 

Jon Savage'ın ''belki de yirminci yüzyılın son çeyreğinin gerçek dip müziği'' olarak tanımladığı endüstriyel müzik işte böylesi apokaliptik bir alt kültürün ses. Boğuk bir çığlık. Can çekişen bir hastanın nefesi. Henüz ölmemiş, ama gelecek yüzyılda otopsisi yapılmak üzere daha şimdiden morga kaldırılmış bir hastanın gırtlağından güçlükle yükselen hırıltı. 

1976-82 yılları endüstriyel müziğin altın çağı sayılıyor. Sex Pistols'ın Never Mind The Bollocks albümünün yayımlandığı , 1977'den başlayarak Clash'ın dağıldığının Joe Strummer tarafından resmen açıklandığı 1986'ya uzanan dönemin, punk'ın yıldızının en fazla parladığı yıllar olduğu kaul edildiğinde, punk ve endüstriyel müziğin aynı zaman kesitinde çakıştıklarını pekala söyleyebiliriz. Bir diğer anlatımla, bu iki farklı tür müziğin belirli dönemin ruhunu birlikte yakalamış  ve yansıtmış olduklarını ileri sürebiliriz.  Kuşkusuz bunun bir nedeni ikisinin de, farklı nedenlerle de olsa, aynı hedefleri vurmak için yola çıkmış olmalarıydı.

Her iki akım da eğlendirici ve dinlendirici popüler müziğe cephe almışlar, öfkeyi dışa vurmuşlardı. İkisi de eleştirel ve olumsuzlayıcıydı. İkisinde e yüksek dozda nihilizm vardı. Punk, ''gelecek yok'' diyordu. Endüstriyel müzik, geçmişin günahlarından dolayı pek de uzak olmayan bir gelecekte kefaret ödeyeceğimizi anısatıyordu. Fakat kuşkusuz, punk ve endüstriyel müzik arasında çok önemli farklar da vardı.

Punk en önemli kaynaklarını MC5 ve Stooges gibi Detroit'li aventgaraj, The Who, Small Faces gibi İngiliz mod topluluklarında bulmuştu. Dolayısıyla, daha nce rock adına yapılmış her şeye karşı çıksa da, sonuçta yine rock kategorisi içinde yer alıyordu.

Oysa, endüstriyel müzik kendini anti-rock olarak niteliyor ve kaynaklarını, tıpkı yüzyılın başında Fütüristlerin yaptığı gibi, modern hayatın gürültüsünde, büyük şehrin uğultusunda, makine ve lokomotif seslerinde, ambulans çığlıklarında, sis düdüklerinde buluyordu. Endüstriyel müzikte insan dokunuşu olabildiğince az duyuluyor ya da hiç duyulmuyordu. Kimi zaman sinema ve video sanatı da devreye sokularak, işitsel ve görsel düzeylerde bütünüyle insansızlaştırılmış ya da insana yabancı (alien) atmosferler yaratılıyordu. Yıkılmış şehirlerin, insan soyunun tükendiği çağların ses ve görüntüleri...

Punk, 1970'lerin ortalarında derinleşen ekonomik krizin işsiz bıraktığı, iktidara gelen muhafazakar hükümetlerin de sosyal yardım olarak ödenen otuz pound haftalıkla yaşamaya mahkum ettiği ve bu ruh hali içinde, kendisi için kesinlikle hiçbir gelecek olmadığına inanan gençliğin isyanıydı. Punk'ı 1970'lerin ekonomik krizi ve işsizlik yaratmıştı; işçi olabilme şansları dahi elinden alınmış gençlerin müziğiydi. Endüstriyel müziği ise çağımızdaki çöküş ve çürüme doğurdu. Auschwitz sonrasında artık kulağa hoş gelen tınılarla müzik yapılamayacağına, çünkü öylesine büyük ve dehşet verici kıyımların ertesinde insanoğluğunun yaşamını alışageldiği biçimiyle yaşamasının mümkün olmadığına inananların müziğiydi.

Kesintisiz deneyimi ilke edinen, doğaçlama temelinde gelişen ve sürekli akışkanlık halinde olan endüstriyel müzik rutini, koşullanmayı, manipüle ve empoze edilmiş kabulleri yıkıyordu. Aktörel ve kültürel çöküş ve çürümeye karşı koymanın, direnmenin biricik yolu olarak dekadansı öneriyordu. 1972 yılında Kaliforniya'da snat konusunda düzenlenmiş bir konferansta konuşmacılara üzerlerine ''Dada'' sözcüğü kazınmış tuğlalar fırlatan sanat teröristi Monte Cazazza, yasak ve tabu sayılan, tiksinti veren, cinsel ve politik bakımdan ve ölümcül biçimde apaçık olan her şeyle her açıdan ilgilendiğini itiraf ediyordu.

Özetle, endüstriyel müzik, çöküşe karşı dekadans ve nihilizm ile direnerek varoluşu otantikleştiriyor, bunu yaparken kara mizahı silah olarak kullanıyordu. Monte Cazazza, ''bugünün dünyasında elde kalan tek silah kahkaha'' diyordu. Kara mizah çoğu kez taklit ve parodilerle sunuluyordu. Örneğin, Throbbing Gristle topluluğunun üyeleri eski püskü askeri kamuflaj ceketleri giyiyor, Nazi imgeleri kullanıyor, Psychick Youth adıyla andıkları izleyicileri ile ilişkilerini parodileştirilmiş bir militer hiyerarşi içinde yürütüyor, tersyüz edilmiş bir militer söylem kullanıyor ve Nazilerin görkemli, dev gösterilerine gönderme yaparak, kendi gösterilerini ''heyecan uyandırma, inanç tazeleme toplantıları'' (rally) olarak adlandırıyorladı.

Endüstriyel müzik toplulukları pazarın dışında kalmada kararlı oldukları için kendi bağımsız plak-kaset şirketlerini kurdular, dağıtım için özel bir iletişim ağı örgütlediler. Genelde posta siparişiyle satım yapıyorlardı. Throbbing Gristle topluluğu Industrial Records adlı şirketi kurmuştu. Şirketin düzenli olamayan aralıklarla yayımlanan bülteni Industrial News, izleyicileriyle bağ kurmalarında önemli rol üstlenmişti. Industrial Records etiketi altında Thobbing Gristle'ınkilerin yanısıra, diğer önce gelen endüstriyel müzik topluluklarının çalışmaları da yayımlandı. Önemli bir kısmı yalnızca kaset formatında yayınlanan ve posta siparişiyle satışa sunulan bu çalışmalar arasında Cabaret Voltaire, Clock DVA ve The Leather Nun topluluklarınki de vardı. Throbbing Gristle ise, 1979 Haziran 1980 tarihleri arasında vermiş olduğu 24 konseri her biri bir saatlik 24 kasetlik bir ''boxed set'' olarak posta siparişiyle satışa sundu. Buna göre, kasetlerin tamamını kesintisiz, ard arda çaldığınızda Throbbing Gristle'ın geceli gündüzlü tam bir gün süren konser serisini dinlemiş oluyordunuz.

Hemen hemen her endüstriyel müzik topluluğunun çevresi militan bir izleyici kitlesiyle sımsıkı kuşatılmıştı. Bir diğer anlatımla, her topluluk kabile benzeri bir kollektivitenin çekirdeğini oluşturuyordu. Örneğin, Throbbing Gristle'ın Psychic Youth adını verdiği bir kült izleyici kitlesi vardı. Topluluk ve izleyicileri bir tür hermetik tarikat gibiydiler, (Topluluk üyelerinden özellikle Genesis P-Orridge'in okültizme ve ezoterik bilgiye büyük ilgi duyduğunu, Aleister Crowley'i bir tür guru olarak kabul ettiğini, Psychic Youth üyelerini Burroughs'un Vahşi Oğlanlar'ı ile kıyasladığını belirtmek gerekiyor.) Topluluk, bu militan izleyici ile iletişim kurmada şifre dil kullanıyordu. Konserlerinin nerede ve ne zaman gerçekleşeceğini ancak bu izleyicinin anlayabileceği şifre dille duyuruyor ve böylelikle, yabancı unsurların 'heyecan uyandırma' toplantısına sızmalarını önlemiş oluyordu.

Beri yandan, Throbbing Gristle'ın müziğini uzlaşmacı buluğu için 'disko mastürbasyonu' olarak niteleyen ve en hoşgörülü, en liberal dinyecinin dahi kolay kolay hazmedemeyeceği bir müzikal diyet sunan Whitehouse topluluğu, Come Organisation adlı bir kült çevrenin sözcülüğünü yapıyordu.

Whitehouse'un yönelttiği ya da benzeri eleştiriler bir yana, Throbbing Gristle arketip bir endüstriyel müzik topluluğuydu. 1976 yılında, Genesis P-Orridge ve sevgilisi Cosey Fanni Tutti öncülüğünde COUM Transmissions adlı performans grubunun devamı olarak kurulmuştu. 'Zonklayan Kıkırdak' ya da 'Nabız Gibi Çarpan Kıkırdak' anlamına gelen Throbbing Gristle adını, çok sevdikleri, bir idol olarak benimsedikleri ve 1980 yılında Industrial Records etiketi altında Nothing Here Now But The Recordings başlıklı albümünü yayımlayacakları William Burroughs'un Çıplak Şölen'deki bir eğretilemesinden almışlardı. Burroughs, ''Zonklayan Kıkırdak''ı ereksiyon halindeki penisi tarifte kullanıyordu. (Oysa paradoksal bir biçimde, COUM'un logosu, ucunda bir damla meni bulunan ölgün ve sönük penis idi.)

COUM, özellikle 1976 yılında (Londra) Çağdaş Sanatlar Enstitüsü'nde düzenlediği ve Fahişelik adını verdiği sergiyle yankı uyandırmış, küçük çaplı bir moral panik ve büyük ölçekli bir skandal yaratmıştı. Fahişelik, COUM'un o güne değin gerçekleştirdiği gösterilerin kalıntı ve a(r)tıklarından oluşan bir retrospektifti. Tutti'nin porno dergilerde yayınlanmış çıplak fotoğrafları, kanlı tamponlar, dildo, prezervatifleri, vazelin tüpleri, şırıngalar...

Fahişelik aynı zamanda COUM'un veda gösterisi, Throbbing Gristle'ın ise ilk gösterisiydi. Seçkinci sanat dünyası içinde özgürce etkinlik gösteremedikleri için performans grubunu bir müzik topluluğuna dönüştürmeye karar vermişlerdi. Fahişelik, işte bu dönüşümü duyurmak için düzenlenmişti.

Fahişelik, hem imah ve gerçeklik arasındaki uzaklığı gösterme girişimiydi, hem de temsil üzerine bir yorumdu. Basın bildirisinde Tutti'nin daha önce porno dergilerde yayınlanmış çıplak fotoğraflarından biri, modernizmin ikon fahişeleriyle yanyana getirilmişti. Manet'nın Olympia'sı, Picasso'nun Avignon'lu Kadınları... COUM'un yaklaşımını farklı kılan, fahişenin bir modelle temsil edilmek yerine, bu kez sanatçının bir fahişe olarak portresinin çizilmiş olmasıydı.

Throbbing Gristle da, diğer bütün endüstriyel müzik toplulukları gibi, gelenekleri, kalıplaşmış ve kutsallaştırılmış önkabulleri yıkmak, ahlakçı barikatları aşmak amacıyla yola koyulmuş ve hatta bu anlamda öncü olmuştu. Popüler müziğin ritmik, melodik, eğlendirici, dinlendirici tınılarını kaldırarak ve Burroughs'un cut-up tekniğinden yararlanarak gerçekleştirdiği ses kolajlarıyla tedirgin edici, ürküntü verici, atmosferik bir müzik yaratmıştı. Throbbing Gristle köklerinden, performans sanatından hiç bir zaman kopmadı. Müziğin sınırlarını genişleterek sinema ve video sanatından yararlandı. Bu alanda, kuraldığı yönetmen Derek Jarman ile işbirliği yaptı. 


23 Haziran 1981 günü, Industrial Records basın bürosundan bazı adreslere, hepsinin üzerne aynı sözler yazılmış kartpostal gönderildi: ''Misyon tamamlandı. Throbbing Gristle bir pojeydi, bir hayat değil...Bütünüyle kullandık... Söylenecek başka söz kalmadı...'' P-Orridge ve arkadaşları, ''gereksiz, ağdalı ve abartılı'' birer kurum haline geldiğini ileri sürdükleri Throbbing Gristle ve Industrial Records'un varlıklarına kendi elleriyle son verdiklerini duyuruyorlardı.

Simon Dwyer'a göre ''Throbbing Gristle bir yaşam uslubunun teşhiri, düşünce ve değerlere sürekli olarak yeniden paha biçme, ilerleme ve kendini ifade etmenin organik bir örneği''ydi ve sizi ''uyum sağlamak ya da uyuşmamak, düzene girmek ya da düzeni sorgulamak, ayakta ölmek veya dizlerinizin üzerinde sürünerek yaşamak'' arasında kesin bir seçim yapmaya zorluyordu.

Fakat ben, tam bu noktada Simon Dwyer'a itiraz edeceğim ya d hiç değilse onun yukarıdaki sözlerine çekince koyacağım: Ne Throbbing Gristle, ne de onun devamı sayabileceğimiz Psychic TV, Batı uygarlığının temelindeki ''büyük beyaz liberal bilinç''i köklü biçimde değiştirme ve dönüştürme çabasına girişmediler. Hatta biraz daha ileri gidecek ve P-Orridge'in gimmick'leri pek seven medyatik bir şarlatan olduğunu da söyleyeceğim.

P-Orridge, 1980'lerde, diğer iki Throbbing Gristle üyesiyle sevgilisi Cosey Fanni Tutti ve Peter Christopherson ile birlikte Psychic TV topluluğunu kurdu. Bir aralar Stabmental adlı fanzini çıkartmış olan Geoff Rushton da onlara katıldı. Ancak, Christopherson ve Rushton daha sonra ayrılarak Coil'i kurdular.

William Burroughs'dan övgüler alan Psychich TV, tıpkı Throbbing Gristle'ın yaptığı gibi, şok efektleri yaratmak için gerilla taktiklerine başvurdu. P-Orridge, özellikle ucuz, uyduruk ve sansasyonel haber yayan ''gutter press'' olarak da bilinen tabloidlerce her türlü sapkınlığa yatkın, gözüdönmüş bir çılgın olarak resmedildi ve ahlakço çevrelere hedef gösterildi. Fakat söylemek gerekiyor ki, P-Orridge medyaya haber olmaya pek sevdiği için, bunu biraz da kendi teşvik etmişti. Plak kapaklarında ve videolarda çocuk pornografisi yapmak, satanik ayinlerde çocukları kullanmakla suşlandığında İngilitere'den ayrılmak zorunda kaldı. Kaliforniya'ya yerleşti; halen orada yaşıyor. Bir yandan internette enformasyon savaşı yürütüyor, bir yandan da plak şirketleriyle ticari bağlantılar kurarak bazıları 1970'lerde yalnızca kaset olarak yayınlanmış Throbbing Gristle ve Psychic TV çalışmalarının, konser kayıtlarının yeniden (ve tabii bu kez CD formatında) yayınlanmasını sağlıyor (Bu işten iyi de para kazandığını ayrıca eklemeye gerek var mı?). Sevgilisi Cosey Fanni Tutti'den ise uzun süre önce ayrıldı.


P-Orridge'den ayrılan Tutti, bir diğer Throbbing Gristle üyesi Chris Carter ile birlikte yaşamaya başladı. İkili olarak bazen Chris And Cosey, kimi zaman da CTI (Creative Technology Institute - Yaratıcı Teknoloji Enstitüsü) adı altında müzik çalışmaları yapıyor. Bu çalışmalar genellikle ''new beat'' olarak da anılan elektronik dans müziği türünde.

Bugün bir yandan Coil ve Death In June gibi topluluklar 1976-82 yıllarını kapsayan ve endüstriyel müziğin altın çağı sayılan dönemin ruhunu canlandrımaya çabalarken, beri yandan Nine Inch Nails, Ministry, Porno For Pyros ve diğer techno-trash toplulukları, endüstriyel müziği popülerleştirmiş bulunuyorlar. Fakat asıl önemlisi Test Department ve Einsturzende Neubauten gibi endüstriyel müziğin meşale taşıyıcıları ve yüz akları, ''yirminci yüzyılın son çeyreğini (bu) gerçek dip müziği''ni sanat ve politika ile yoğurmayı sürdürüyorlar.

Coil: Ses Simyacıları
Yıkım ve Müzik
Devam Edecek... 


14 Eylül 2016 Çarşamba

EXTREME MUSIC FROM WOMEN


extreme music from woman ile ilgili görsel sonucu


Extreme Music From Women
, William Bennet'in plak şirketi Susan Lawly'den 2000 yılında çıkan,
içerisinde Antichildleague'den Gaya Donadio, Rosemary Malign, Blood Axis'ten Annabel Lee gibi industrial, experimental, p.e., noise ve diğer tarzlarda ekstrem müzik üreten kadın sanatçılar üzerine bir toplama CD. Ayrıca G. Donadio/Hinoeuma the Malediction ve William Bennett bu çalışma ile ilgili de çok iyi de bir etkinlik düzenlemiş, ve bunu youtube'dan izlemek mümkün.
Tracklist:

1. Rosemary Malign - "No You Listen"
2. Lisa & Naomi Tocatly - "Stiletto Nights""
3. Delores Dewberry - "Paragraph 64"
4. Candi Nook - "Schizephrenisis II
5. Annabel Lee - "Lycanthropy"
6. Mira Calix - "Too Slim For Suicide"
7. Clara Clamp - "September"
8. Debra Petrovich - "Dislocated"
9. Karen Thomas - "Puritan"
10. Betty Cannery - "Closeted"
11. Gaya Donadio - "Indiscretion"
12. Maria Moran - "Tattoo"
13. Frl. Tost - "I Hate You, Laura"
14. Wendy Van Dusen - "Dog"
15. Cat Hope - "Mindimi Trek"
16. Diane Nelson - "Mounted Insect - Dissected Insect"

https://www.discogs.com/Various-Extreme-Music-From-Women/release/114483